Bergstamm

Un grand merci à La Compagnie des mots pour l’organisation, à Elodie Perrelet pour son invitation et ses questions, à Jacques Siron pour sa musique, à Vincent Aubert pour ses lectures et à Christian Ciocca pour sa photo de la performance!

Élodie Perrelet : Bonsoir à tous. La Compagnie des mots et moi-même sommes ravis de recevoir Pierre Fankhauser aujourd’hui, qui va nous parler de son dernier roman, Bergstamm, livre à la fois complexe et magnifique dont je me réjouis de parler avec toi. Avant de venir justement sur ce thème qui nous nous occupe, si tu es d’accord, je vais déjà parler un petit peu de ton parcours avec toi, essayer d’en savoir un peu plus sur les ateliers d’écriture, qui est une des activités, et on évoquera aussi des publications antérieures. Ça te convient ? 

Pierre Fankhauser : Alors, bonsoir à toutes, bonsoir à tous ! Merci Élodie pour cette présentation. Merci à La Compagnie des mots pour cette invitation. Merci à vous d’être là ce soir. Ça fait plaisir de voir tout ce monde, on se sent presque à la maison. Ça fait plaisir d’être là et de voir qu’il y a un amour pour la littérature à ce bout du lac aussi. Alors oui, atelier d’écriture, c’est vrai, Élodie, pour moi, c’est une année un peu particulière. C’est-à-dire qu’avant, je faisais différentes activités, entre autres, j’enseigne à l’Institut littéraire à Bienne, j’enseigne aussi pour une école qui s’appelle Désir d’écrire, une école d’écriture par Internet. J’anime des rencontres littéraires pour une association qui s’appelle Tulalu!? qui fait un travail assez similaire à celle-ci, d’après ce que j’ai compris, ce sont des choses, à part Bienne, que je suis en train de laisser de côté pour justement me concentrer sur les ateliers d’écriture dans différentes structures, chez moi aussi. Je propose églement un suivi de manuscrit : les gens m’envoient des textes, je fais des commentaires, etc., ce qui me permet de dire que justement, je vis de ma plume, c’est-à-dire que je ne vis pas de ma plume comme Joël Dicker, par exemple, mais toute cette énergie que j’ai déployée à essayer d’écrire des livres les meilleurs possible, les plus justes possible par rapport à ce que je ressentais, eh bien maintenant, ça me permet de pouvoir partager cette énergie-là, partager ce savoir-faire, partager ces recherches que j’ai faites autour de l’écriture avec d’autres personnes qui, elles aussi, souhaitent améliorer leur travail, améliorer leur écriture, comprendre comment faire pour trouver des mots sur ce texte qui est là parce qu’on a tous un texte en soi. Je pense que vous, ici, vous avez ce texte, là, il est peut-être dans votre tête, peut-être dans votre ventre, il peut être dans plusieurs endroits du corps. On a un texte en soi. On a plusieurs textes en soi. Et mon travail. J’aime bien le terme de doula, c’est un autre nom pour les accoucheuses, celles qui aident les femmes, justement, à donner naissance. Et moi, c’est un travail que j’ai découvert. En fait, je croyais que je me réalisais dans l’écriture et que j’avais un boulot alimentaire, c’était les ateliers. Et, ça arrive avec des groupes, il se passe des choses tellement formidables que je me dis : Ah ! et bien en fait, c’est deux manières de me réaliser, écrire et passer cette passion de l’écriture. Donc voilà, on pourrait en parler encore longtemps, mais on va quand même en venir au livre bientôt. 

Élodie Perrelet : Avant de commencer de parler du livre, justement, j’aimerais te poser quelques questions par rapport à ton parcours. Donc, tu es né à Lausanne en 1975. Tu as fait des études de Lettres et de Sciences sociales à l’Université de Lausanne, puis quelques années de journalisme culturel à L’Hebdo. Tu as enseigné la littérature française au gymnase. Le gymnase, c’est ce qu’on appelle le collège chez les Vaudois, c’est ça ? Et tu as été professeur de français comme langue étrangère à l’université. Ce qui va nous intéresser maintenant, plus particulièrement, c’est qu’ensuite tu décides de partir à Buenos Aires pendant sept ans et tu vas consacrer ces sept années à l’écriture et à la traduction de romans. Alors, tu sens ma question venir de loin : pourquoi l’Amérique latine ? Et quelle influence a eu la littérature sur ta propre écriture ? 

Pierre Fankhauser : Alors, pourquoi l’Amérique latine ? C’est assez simple. J’ai vu de la lumière. Je suis entré. J’ai suivi la lumière, j’ai été jusqu’à Buenos Aires. Non, je rigole. Mais c’est à moitié vrai, parce qu’il y avait beaucoup d’auteurs, je pense en particulier à Cortázar, un auteur argentin. Il y a des cinéastes aussi, Subiela, Solanas, et Piazzolla, bien sûr, pour la musique. Il y a beaucoup de choses qui m’attiraient là-bas, vers l’Argentine. Après, il se trouvait que ça attirait aussi la jeune fille qui était mon amie, qui est devenue ma femme depuis. Alors on a pris un porte-container, on a fait un mois de mer pour arriver à Buenos Aires. On pensait rester deux ans. On est resté sept, notre fille aînée est née là-bas. Et j’allais là-bas pourquoi ? J’allais là-bas surtout pour trouver du temps pas trop cher, parce que le temps en Suisse est très cher, donc pour dégager du temps, vous le savez tous, pour écrire, pour pouvoir développer un projet, c’est très compliqué. Donc, le but c’était d’arriver là-bas avec des économies et de pouvoir avoir du temps pour écrire. Il se trouve qu’après, on a commencé à revenir pendant les étés européens, c’est inversé là-bas. Les étés européens, on venait en Suisse, on enseignait à l’Université de Lausanne dans un cours de français comme langue étrangère et, ces deux mois de travail, ça nous permettait de vivre tout le reste de l’année, là-bas, en Argentine. Donc, neuf mois par année, je pouvais écrire mes quatre, cinq, six heures par jour. Donc là, j’ai eu pas mal de temps pour mettre en place plusieurs projets, dont deux ont déjà été publiés : Sirius, autour de l’Ordre du Temple solaire, et Bergstamm dont on parlera tout à l’heure, mais il y a deux ou trois autres gros projets qui sont là, que j’ai sous le coude, des centaines de pages de notes pour lesquelles j’essaye de trouver le moyen de les organiser pour que ça ait plus ou moins la forme d’un roman. Donc, c’était une chance que j’ai eue justement, pendant ces sept ans, de pouvoir passer le plus clair de mon temps à écrire. 

Élodie Perrelet : Une question temporelle qui était importante. Et pour les influences, justement, dans tes propres textes, de la littérature sud-américaine, est-ce que tu aperçois quelque chose de ces lectures que tu as faites là-bas ? 

Pierre Fankhauser : Oui, peut-être, je donnerai deux noms : j’ai déjà donné celui de Cortázar, mais je parlerais de son roman qui s’appelle Rayuela, La Marelle, je pense que certains d’entre vous le connaissent, un roman qui avait paru en 64, si je me rappelle bien, et qui doit se lire deux fois. La première fois, on lit les deux premiers tiers et on a fini l’histoire. Et après, on peut, si on veut, le recommencer, et à la fin de chaque chapitre on a le numéro du chapitre suivant, ce qui fait que les chapitres du troisième tiers, qu’on n’a pas lus dans la première lecture, viennent s’intercaler entre les chapitres qu’on a déjà lus. On lit donc la même histoire, mais avec d’autres informations, avec d’autres éléments d’écriture. Et c’est un très beau livre, parce que c’est à la fois une très belle histoire, une histoire d’amour entre Montevideo, Buenos Aires et Paris et une réflexion sur l’écriture. Si vous ne l’avez pas lu, je vous recommande La Marelle de Cortázar. Je m’en suis beaucoup inspiré, surtout pour mon premier livre, Sirius, autour de l’Ordre du Temple solaire, où les chapitres sont collés les uns à côté des autres : on ne comprend pas très bien ce que les chapitres ont à faire ensemble, et petit à petit, si on persévère, normalement, on devrait commencer à percevoir quels sont les liens entre les chapitres. 

Élodie Perrelet : Ce qui est un petit peu le cas de Bergstamm, si je peux me permettre… 

Pierre Fankhauser : Avec Bergstamm, on y reviendra tout à l’heure, j’ai voulu faire beaucoup plus simple, certains m’ont dit que je n’y étais peut-être pas forcément arrivé… Effectivement, je pense que par rapport à Sirius, Bergstamm, c’est vraiment la Bibliothèque rose, en tout cas, pour la structure, peut-être pas forcément pour la thématique. Par contre, là, j’ai essayé effectivement de faire plus simple. Je pense que le prochain, je ferai encore plus simple. Juste le deuxième nom dont je voulais parler, c’est Hugo Mujica. C’est un poète argentin, un des poètes les plus importants actuellement et que je suis en train de traduire. Il a un parcours assez étrange parce qu’à la base, il était artiste plastique dans les années 60, il était à New York, sexe, drogue, rock’n’roll, il a vraiment fait la grande vie new-yorkaise. Après, il était 10 ans en France, chez les moines trappistes. Alors, chez les moines trappistes, c’était une autre ambiance, ça changeait un petit peu et son supérieur lui disait toujours d’aller dans la forêt et de ne rien faire, de passer un moment de l’après-midi dans la forêt, de ne rien faire, surtout pas prier. Alors il a fait ça, il se disait : Mon supérieur me le dit, je le fais. Et après, petit à petit, il a compris qu’en fait, l’idée, c’était que la vie n’a pas besoin qu’on fasse quelque chose. Elle n’a pas besoin qu’on écrive des livres. Elle n’a pas besoin qu’on ait un métier, etc. La vie, qu’on fasse quelque chose ou qu’on ne fasse rien, on la vit, on vit. Et c’était l’expérience qu’il a eue. Et maintenant, il est prêtre à Buenos Aires, il fait de la poésie très fine, des poèmes, deux, trois, quatre petits vers qu’il met toujours en bas de la page. C’est vraiment une poésie qui est très belle, qui a été très peu traduite jusqu’à présent en français et là, en essayant de le traduire le mieux possible, j’apprends beaucoup de choses. Je suis très reconnaissant de pouvoir travailler sur son œuvre. 

Élodie Perrelet : Et puis tu as traduit aussi d’autres romans, d’autres poèmes, ça, on va y venir un petit peu plus tard. Je voulais simplement encore t’interroger sur un point toujours à Buenos Aires, tu vas te former à l’écriture de scénarios et également à l’animation d’ateliers d’écriture avec un écrivain que je ne connais pas, Ariel Bermani, dont tu as d’ailleurs traduit deux romans. Cette question va introduire le point suivant : quelle a été, en tant que participant, ta toute première impression d’un atelier d’écriture, toi qui en donnes maintenant depuis de nombreuses années ? Et d’abord, parce que cette pratique était nouvelle pour toi, est-ce que c’est là-bas que tu l’as découverte ? Et est-ce que tu t’es senti à l’aise parmi un groupe d’écrivants, comme on dit, dans la pratique ? 

Pierre Fankhauser : Quand je suis arrivé à Buenos Aires avec ma copine, à la fin de la première semaine, on assistait à une rencontre littéraire du type de celle de ce soir et j’ai demandé à la femme qui était assise à côté de moi qui était l’éditeur de l’écrivain qui lisait ses textes. Et la femme à côté de moi m’a dit : C’est moi. OK, alors ça commençait bien et je lui ai demandé si on pouvait se voir parce que j’avais envie de traduire quelques auteurs argentins. Ce que j’avais en tête, c’était de pouvoir placer quelques-unes de mes traductions chez un éditeur pour arriver après avec mes romans. Après, ça s’est passé exactement à l’inverse chez BSN Press à Lausanne : d’abord, mon livre est paru et après mes traductions. Donc, on s’est revus, cette femme m’a donné une quarantaine de noms d’auteurs assez jeunes qu’elle jugeait intéressants, parmi lesquels Ariel Bermani. Tout de suite, j’ai pris contact avec lui et on s’est vu dans un café, il m’a donné les deux premiers romans qu’il avait publiés, dont Veneno, celui qui avait reçu le prix Emecé, un prix très important en Argentine. J’ai tout de suite beaucoup aimé. Je l’ai traduit instantanément, en deux semaines j’ai fait une première version très rapide et après, on s’est vu un après-midi par semaine, il travaillait dans une bibliothèque, pour améliorer la traduction. Bien sûr, lui ne parlait pas français, mais je lui disais en espagnol : Voilà, ce terme, je l’ai traduit plus ou moins comme ça. Et il me disait oui, non, peut-être. Et je lui ai demandé un jour : Est-ce que tu connais un atelier d’écriture à Buenos Aires ? Il m’a dit : Ben oui, moi, j’en donne un. C’était une chance, parce que c’était un atelier qui était fréquenté par des personnes qui avaient déjà publié dans d’assez grandes maisons, donc, c’était vraiment des gens qui étaient là pour se voir, pour discuter des textes dans le groupe, pour faire des retours et des gens qui avaient déjà une expérience d’écriture, une expérience de publication. Donc moi, non, je n’avais jamais fait l’atelier d’écriture avant, c’était une grande nouveauté. Et le fait de le faire en espagnol, paradoxalement, ça m’a donné une grande liberté, c’est-à-dire qu’on a toujours une histoire avec sa langue. Peut-être que vous n’êtes pas tous francophones ici, mais vous avez tous une langue que vous avez apprise, qui vous imprègne, dont vous avez une mémoire, vous avez eu des dictées à l’école, etc. Donc, on a une relation assez particulière avec sa langue maternelle. Dans une autre langue dans laquelle on commence à écrire, on a moins de moyens, moins d’outils, mais plus de liberté, parce qu’on n’est pas censé savoir faire des choses, on fait ce qu’on peut avec ces mots-là et, d’ailleurs, c’est un atelier que je donne assez régulièrement à l’Institut littéraire de Bienne, j’ai appelé ça Babel heureuse. Je fais travailler les étudiants les futurs écrivains, dans une autre langue, une langue qui n’est pas la leur. Ça peut être un texte en anglais, un texte en italien, en différentes langues, même des langues que je ne connais pas. Après on travaille sur la musicalité, etc., et ensuite ils se traduisent eux-mêmes en français et ça leur permet justement de sortir de leurs habitudes, parce qu’on a toujours des petits trucs, on écrit les phrases de la même manière, etc. Quand on écrit dans une autre langue, on découvre une autre musicalité, une autre simplicité, après il y a des Agota Kristof, Beckett, etc., les exemples sont nombreux. Donc, pour moi, c’était une grande liberté. Et la première nouvelle que j’ai publiée grâce à mon éditeur Giuseppe Merrone, c’était dans un recueil qui s’appelait Léman Noir, avec des nouvelles autour du noir autour du Léman. C’était une nouvelle que j’avais d’abord écrite en espagnol dans l’atelier et que j’ai moi-même traduite en français pour la publier dans ce recueil. 

Élodie Perrelet : Oui, ça me semble assez intéressant ce que tu dis dans la liberté qu’on a lorsqu’on n’écrit pas dans sa langue. Moi, j’ai une amie albanaise, que tu connais je crois, qui n’a jamais voulu écrire en albanais pour la simple et bonne raison qu’elle aussi éprouvait un sentiment de liberté qui était bien supérieur quand elle s’attaquait à un roman en français. Alors, toujours à propos d’ateliers d’écriture, depuis combien de temps tu animes tes ateliers d’écriture, ici, chez nous ? 

Pierre Fankhauser : Ça va faire 4-5 ans, maintenant. 

Élodie Perrelet : Depuis cinq ans, plusieurs fois par semaine, des ateliers d’écriture chez lui, donc tout près de Morges, à Tolochenaz. J’en sais quelque chose, parce que j’ai eu la chance d’y participer l’année dernière et c’est une expérience que j’ai trouvée vraiment fantastique. Inscrivez-vous aux ateliers de Pierre, vous ne perdrez pas votre temps. 

Pierre Fankhauser : Il y a des feuilles d’inscriptions au bar, si jamais… 

Élodie Perrelet : On a tout prévu… Et je me demandais, ça fait un moment que je me pose la question, si on ne subit pas quelque part, du XIXe siècle romantique, cette espèce d’idée assez tenace que l’écriture, ça serait un don qui nous tombe du ciel comme ça, qu’il est question d’une inspiration presque divine, que l’écrivain serait frappé par la foudre, quelque part, cette idée-là est je trouve encore assez présente. Pour la peinture, la sculpture, la musique, la danse, la dramaturgie, bon, ben ça, y a pas de problème, on apprend et on n’y a pas de honte. Mais l’écriture, à mon sens, ça évolue, mais elle fait encore un petit peu exception. Alors je vais te demander, d’abord si tu es d’accord avec ce que je dis et pourquoi, à ton avis, est-ce qu’il y a ou est-ce qu’il y a eu ce tabou autour des ateliers d’écriture, cette espèce de suspicion, peut-être de ces pratiques qu’on enseigne au groupe. Je pense aussi, par exemple, au mépris, peut-être un peu parisien, il est de bon ton de décrier les ateliers d’écriture : Je suis écrivain, qu’est-ce que je vais apprendre avec ces petits imbéciles, enfin c’est un peu ça qu’on peut imaginer. 

Pierre Fankhauser : Voilà, c’est marrant parce que c’est aussi une des thématiques du livre, une thématique de Bergstamm : la transmission de l’écriture. Qu’est-ce que l’écriture ? Pourquoi on écrit ? Est-ce qu’on peut la transmettre ? Alors peut-être, après, si on a une approche, je dirais historique, un peu sociologique, on voit que c’est vraiment un phénomène particulièrement français, ce rapport à l’écriture. Les ateliers d’écriture dans le monde anglo-saxon, ça existe déjà depuis longtemps, les années soixante, septante, même avant, avec une version beaucoup plus pragmatique : c’est quelque chose qu’on peut faire, qu’on peut apprendre, le fameux how to, comment est-ce qu’on fait les choses. Alors, de ce côté-là, effectivement, les choses se mettent en place : l’Institut littéraire en Suisse a dix ans, en France, il y a plusieurs facultés où une section d’écriture créative est en train de se mettre en place. Mais c’est vraiment quelque chose de très neuf. Ce qu’il y a de particulier avec l’écriture, et ça je pense que vous le savez bien, c’est que quand on joue de la musique, on est conscient qu’il faut apprendre à manipuler l’instrument, quand on peint, on est conscient qu’il faut apprendre à manipuler les différentes techniques, etc. L’écriture, on se dit : J’écris, donc je sais écrire. Non, bien sûr. Ça, vous le savez, c’est une technique, qu’on doit apprendre, un apprentissage des mots, de comment trouver son propre ton, de trouver son rapport à l’intuition. Comment est-ce que je me laisse aller dans l’histoire pour que les personnages commencent à me parler et me raconter où ils veulent aller, ce qu’ils veulent faire, etc. Donc, il y a toute une partie qui est technique, un apprentissage qui est fait par l’essai-erreur. Ce que je dis en général dans les ateliers, c’est que je n’essaye pas de donner un style aux gens qui viennent, c’est pas mon but. Ce que j’essaye de faire, c’est d’essayer de comprendre quel est leur projet et de leur permettre de faire ce qu’ils font déjà, mais mieux, d’essayer d’aller jusqu’au bout, de dire : Ah toi, tu veux faire ça, t’as envie de tel types de projets ? Et bien va regarder plutôt de ce côté-là, ou essaye de cette manière-là ou de telle autre. Donc ça, c’est au niveau de la création, la création littéraire. Je pense qu’il y a beaucoup de gens qui ont envie d’écrire, qui ont des capacités, qui ont les qualités pour, qui écrivent peut-être dans leur coin, mais il y a toujours une espèce de petit soldat sur l’épaule, un petit juge qui dit : Oui, mais c’est nul ce que tu fais, ça a déjà été écrit beaucoup mieux que toi, mais franchement, ces rêves d’écrivain, laisse ça de côté, laisse ça aux gens sérieux, aux gens qui ont vraiment du talent ! Et je remarque que, dans le cadre des ateliers, quand on travaille et qu’il y a une vraie écoute, un vrai essai de trouver une solution ensemble pour un texte, du coup, il y a des petites lumières qui s’allument, et c’est aussi pour ça que je fais ce travail. Ah ouais : je peux faire ça. Moi aussi, j’ai le droit. Ah oui, oui, oui, oui, OK, je le fais ! Je pense que, ça revient à ce que tu disais, tu parlais de mépris parisien, tout à l’heure. 

Élodie Perrelet : Pas que parisien. Je pense à beaucoup d’écrivains reconnus aujourd’hui qui auraient certainement une certaine honte à dire qu’ils allaient régulièrement, je ne sais pas… Je vois mal en écrivain reconnu s’avouer participer à des ateliers d’écriture à la sauvette comme ça… 

Pierre Fankhauser : Un écrivain reconnu, qu’est-ce que c’est ? Un écrivain reconnu, je pense, ça sert principalement à une chose : ça sert à parler de lui. Je connais cet écrivain, il est reconnu. Et qu’est-ce que je fais en disant ça ? Ça veut dire que moi, j’y connais quelque chose en littérature, moi, je sais ce qu’est un bon texte, donc je peux dire que cet écrivain est reconnu. Mais d’ailleurs, j’insiste un peu là-dessus parce que la reconnaissance est un des thèmes du livre, si j’ai écrit ce livre-là, Bergstamm, c’était pour me libérer en grande partie de ce besoin de reconnaissance, de ce besoin d’exister à travers l’écriture, qu’on me dise : Mais c’est très bien ce que tu fais, c’est intelligent, bravo, on va te publier, on va donner des prix, c’est vraiment formidable ! Je me suis rendu compte que ce besoin de reconnaissance que j’avais, c’était quelque chose qui m’empêchait d’écrire, qui m’empêchait de faire ce dont j’avais envie, qui m’empêchait d’être libre en écrivant. Et je me suis dit : OK, ça m’empêche de faire ce que je veux, donc on va essayer de s’en débarrasser. Et pour ça, la figure de Chessex, c’était une figure rêvée parce que lui, toute sa vie, il s’est battu pour ça et il s’est battu pour la reconnaissance. Il a eu le prix Goncourt très tôt, mais même ça, ça ne lui a pas suffi. Donc, il était vraiment dans cette soif de reconnaissance qui était quelque chose de très important. Et moi, de voir cet exemple de quelqu’un qui a reçu beaucoup de reconnaissance, qui a reçu le Goncourt, mais aussi plein d’autres prix, etc., ce qui, à l’évidence, n’est pas forcément ce qui l’a rendu heureux, plein et qui lui a permis de se sentir réalisé dans le bonheur. Je me suis dit : Ah, ben, on va travailler là-dessus. On va travailler sur cette figure pour essayer de comprendre ce Chessex que j’ai en moi, c’est-à-dire cette volonté justement de reconnaissance, cette volonté d’être quelqu’un à travers l’écriture. Et comme j’avais compris que c’était quelque chose qui me posait problème et qui empêchait ma liberté plus qu’autre chose, je me suis dit : On va essayer de régler son compte à ce personnage par rapport à cette question de la reconnaissance. Et je dois dire honnêtement que c’est quelque chose qui a presque trop bien marché, en tout cas pour moi. C’est-à-dire que, du coup, ça change le rapport au monde. Parce que quand on est dans le projet, je vais écrire un roman, je vais devenir écrivain, je vais avoir des prix, des articles, etc., on est tendu vers quelque chose. Tout d’un coup, on n’a plus ça. On n’a plus cette espèce de besoin – pas tout à fait, il est encore là, mais moins fort –, ce besoin de tension vers quelque chose. Du coup, on se dit : Mais je suis là, je suis maintenant ! Qu’est-ce qui se passe maintenant ? Je suis avec toi, je suis avec vous, il y a ce moment qui se passe et il faut apprendre à ne plus vivre dans la tension vers, et ça, je pense que c’est ce que je cherchais avec ce livre et c’est ce qu’il m’a apporté, mais je dois apprendre à le vivre maintenant. 

Élodie Perrelet : Je te remercie pour cette explication. On va passer à tes publications antérieures, rapidement, si tu es d’accord. Parler, par exemple, de Sirius, qui est sorti en 2014 aux éditions BSN Press, je ne reviens pas trop sur l’intrigue dont on a beaucoup parlé, mais enfin, il s’agit de la stupéfaction en Suisse en découvrant les suicides de l’Ordre du Temple solaire. Donc, dans ton livre, tu plonges le lecteur dans l’ambiance très particulière d’une secte que tu appelles l’Association. Et c’est un livre qui n’est ni vraiment un témoignage, ni vraiment un roman. Ça serait plutôt, tu m’arrêtes si je me trompe, un texte hybride qui offrirait une multitude de points de vue sur la réalité de ce suicide collectif, justement. Il me semble qu’on a dit de ton récit qu’il rappelait un peu le Nouveau Roman, en cela qu’il n’a pas de réelle intrigue et qu’il faudrait voir ton livre, je cite : Comme une spirale qui entraîne des fragments de récit et qui les fait converger jusqu’au dénouement. Le style, quant à lui, est plutôt simple, des phrases courtes, une écriture blanche. Est-ce que tu trouves, par exemple, cette comparaison avec le Nouveau Roman adéquate, sachant que je pense à Butor, qui a enseigné à Genève plusieurs années ? Et puis, quid de ce style tellement différent, on le verra, de celui de Bergstamm ? Comment ils se sont imposés à toi ? Est-ce que ça s’est fait naturellement ? 

Pierre Fankhauser : Alors, la réponse, c’est oui. (rires) Quand on a un texte, et ça j’ai mis du temps à le comprendre, le texte sait très bien comment il a envie d’être écrit. Il a une toute petite voix qui dit : J’aimerais être écrit comme ça ! Au début, on n’entend pas bien, on a l’oreille qui n’est pas très développée et, petit à petit, peut-être que c’est le texte qui parle le plus fort, peut-être qu’on a l’ouïe qui se développe, mais on comprend mieux comment il veut être écrit. Alors là, je ne veux pas m’étendre sur Sirius maintenant, parce que c’est pas le sujet de la soirée, mais en deux mots, moi, ce qui m’intéressait, pour le Nouveau Roman, peut-être plus que Butor, je me suis beaucoup appuyé sur Claude Simon et Robert Pinget, Pinget qui était du coin aussi, avec cette idée de faire que le lecteur lui-même puisse créer l’intrigue, puisse comprendre, rassembler les morceaux pour créer l’histoire. J’ai fait pas mal bosser le lecteur, certaines personnes pensaient que je le faisais un peu trop bosser, mais c’était difficile de trouver l’équilibre. Sirius avait besoin d’une écriture comme ça, très condensée, presque de la prose poétique, très dense, autant que Bergstammavait besoin d’une écriture qui était, enfin, j’ai commencé à écrire au plus-que-parfait, je n’ai jamais écrit de ma vie au plus-que-parfait et je me suis rendu compte qu’en fait, c’était ce temps-là qu’il fallait. Après, on peut dire que, psychologiquement, c’est pour que ce soit très loin du passé, très éloigné, etc. Ça donne quelque chose de très lourd, très pompeux, je parlais de l’esthétique gâteau de mariage. Là, on a de longues phrases interminables, on va en lire quelques extraits. Mes lecteurs se plaignent souvent, en général, que c’est illisible au niveau de souffle, parce que c’était compliqué d’arriver au bout d’une phrase d’une traite.

Élodie Perrelet : Je confirme… 

Pierre Fankhauser : Mais j’avais besoin de ça et c’était ma manière aussi de me moquer, mais gentiment, de la littérature. C’est pour ça que c’est doré aussi, c’est un livre doré, je déteste le doré, je trouve ça horrible, mais je trouvais que par rapport à ce livre, c’était ça qu’il fallait : c’est clinquant. 

Élodie Perrelet : Est-ce que je suis d’accord ? On parle un tout petit peu d’Abécédaire ou tu aimerais qu’on en vienne à Bergstamm maintenant ? 

Pierre Fankhauser : On peut dire un demi-mot d’Abécédaire.

Élodie Perrelet : Je peux te poser une demi-question, alors ? 

Pierre Fankhauser : J’aurai une demi-réponse. 

Élodie Perrelet : Alors, par rapport à cet Abécédaire que tu traduis, donc la première traduction française des poèmes du Chilien Pablo Jofré, j’avais envie de te demander comment tu te confrontes à la difficulté de la traduction, surtout de poèmes qui ajoutent, j’imagine, quelques degrés de difficulté supplémentaire étant donné l’abstraction qu’ils peuvent avoir. 

Pierre Fankhauser : Non, c’est facile. 

Élodie Perrelet : C’est facile ? 

Pierre Fankhauser : C’est hyper facile ! Je pense que plutôt que parler du recueil, je vais juste lire un poème en espagnol et en français, je pense que ce sera plus parlant. En deux mots, c’est vraiment essayer de comprendre le geste qui est à l’origine. Qu’est-ce que le poète a voulu faire ? Et plus on essaye de coller aux mots originaux, plus on risque de s’éloigner de la volonté, donc l’idée c’est d’essayer de comprendre le geste et de refaire quelque chose de plus ou moins similaire dans sa propre langue. Mais si tu es d’accord, je vais peut-être juste lire un poème en espagnol et en français avec Jacques Siron à la contrebasse. 

(lecture) 

Pierre Fankhauser : Si je peux juste faire une petite parenthèse, je suis très ému d’être accompagné par Jacques Siron, parce qu’il a écrit un livre qui était longtemps sur ma table de nuit et, je le lui ai dit tout à l’heure, je l’ai ressorti : il est de nouveau sur ma table de nuit ! C’est un grand livre, un grand essai sur l’improvisation musicale qui s’appelle La partition intérieure et, moi, dans une autre vie, j’étais musicien, j’étais musicien de jazz, je jouais de la flûte traversière, et son livre a vraiment été une grande source d’inspiration pour moi. Donc voilà, le monde est bien fait. Il est là ! 

Élodie Perrelet : Alors, venons-en peut-être à ce livre doré. Donc, je vais essayer de vous faire une courte présentation de Bergstamm, sans bien entendu dévoiler quoi que ce soit de l’intrigue. Tout d’abord, quelques mots : le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il s’agit d’une fiction qui est pour le moins complexe. Tu ne vas pas me contredire là-dessus. On reviendra un peu plus tard sur cette complexité. Mais voilà, un livre qui s’adresse à mon sens à des lecteurs plutôt bien réveillés et je le déconseillerais, par exemple, un petit matin du 1er janvier, après une soirée un peu trop arrosée : alors, comment présenter ce roman-là ? Comment faire le pitch en quelques lignes ? Le roman se passe donc à Lausanne, au gymnase de la Cité, et on découvre que les gymnasiens surnomment leur professeur de français Dieu depuis que l’un de ses ouvrages a obtenu le prix Goncourt. Et puis, un jour, miracle, Dieu va venir parler de l’un de ses romans dans la classe de Walter Bergstamm. Et, dès lors, le jeune va se rêver lui aussi écrivain. Alors, il est très surpris quand le grand auteur, à qui Walter a montré timidement ses poèmes auparavant, lui propose de les lire lors d’une soirée culturelle accompagnée des pas de Caudélia, une très jolie danseuse espagnole qui se trouve être elle aussi une élève de Dieu et qui semble, en plus, avoir obtenu une relation sentimentale avec le vieil enseignant. Sans rien dévoiler de l’intrigue, je dirais déjà que Dieu et Walter Bergstamm se disputent les faveurs de Caudélia, mais que leur rivalité s’étend, on le comprend vite, bien au-delà d’une rivalité uniquement sentimentale ou amoureuse, mais qu’elle s’étend sur un autre registre qui est l’écriture. Dans cette fiction complexe, Pierre, tu rends compte de la fascination et du rejet qu’engendre alors une relation pédagogique pour le moins ambiguë. 

Pierre Fankhauser : Ça a commencé comme ça : j’étais à Buenos Aires, j’écrivais dans le café où j’écrivais habituellement et Jacques Chessex est entré dans le café. Du coup, ça m’a fait un coup au cœur et je me suis dit : Oulala, qu’est ce qu’il fait là ? Pourquoi il vient dans ce café où j’écris, justement ? Et, bien sûr, ce n’était pas lui, c’était un homme relativement âgé qui lui ressemblait vaguement. Il a été s’asseoir un peu plus loin, au fond du café, sous la télévision. Je ne sais pas ce qu’il a commandé, mais moi, je me suis mis à écrire. Je me suis dit : Ah, si ça me fait encore autant de choses, autant d’années après, c’est que j’ai quelque chose à écrire autour de ce bonhomme. Parce que toute la partie qui se passe au gymnase de la Cité, la partie Bergstamm jeune, on dira, c’est strictement autobiographique. Ça m’est arrivé, j’ai eu cette rencontre dont tu as parlé, effectivement, j’ai vécu ça avec cette fille qui était, je l’ai compris après, sortie avec lui. On est sortis une année ensemble. Après, elle est ressortie avec Chessex. C’est une histoire, comme souvent avec lui, assez compliquée. Chez Chessex, il y a vraiment toujours les côtés ombre et lumière. Vous qui le connaissez, vous savez qu’il a ces côtés-là. Le côté lumière, c’était la possibilité d’écriture, c’était dire : Voilà, on peut vivre en écriture, c’est une vie possible, c’est une vie qui peut être souhaitable. Et ça, je n’en avais aucune idée, j’ai découvert ça, jeune collégien à l’époque, avant le gymnase dans le canton de Vaud. Et, l’autre côté, alors c’était son obsession pour les jeunes femmes, les très jeunes femmes, souvent ses élèves, les mères de ses élèves, il prenait un peu tout ce qui lui passait sous la main, et il y avait aussi cette forme de jalousie, et par rapport aux femmes et par rapport aussi aux succès littéraires : il voulait se garder la place pour lui. Il ne suffisait pas qu’il ait de la réussite, il fallait qu’il n’y ait pas trop de monde qui ait de la réussite autour de lui. Donc, il se faisait un petit peu d’espace, et justement, dans cette vision de l’écriture comme quelque chose qui permet de se réaliser, d’exister, à celui qui écrira le mieux, à celui qui aura la plus jolie compagne, etc. Moi, je me suis senti très vite à la fois attiré par cette manière de voir les choses et complètement désemparé par rapport à cet homme qui avait toute cette expérience, qui avait toute cette habitude, tout ce talent, etc. Donc, j’ai une relation assez particulière. Le problème que j’ai eu, c’était qu’en fait on est très proches sur beaucoup de points dans nos manières de fonctionner, peut-être une forme de susceptibilité qu’il peut avoir, moi aussi. On a pas mal de choses qui nous rapprochent, mais je pense qu’une des choses qui nous différencie, c’est qu’il est quelqu’un de passablement louvoyant, qui aime le renard, il aime bien cet animal-là, il a cette manière d’être, et justement, avec ça, c’est assez difficile de savoir où on en est avec lui. Il n’arrête pas de dire qu’il dit les choses telles qu’elles sont, mais il n’agit pas forcément par rapport à ses paroles. Alors que moi, j’ai essayé, de manière peut-être un peu naïve, de tenir une sorte de cap, de dire ce que je faisais, de faire ce que je disais, d’être direct. Et ça, ça a créé une relation assez étrange, l’anecdote de Buenos Aires que je viens de décrire en est la preuve. Moi, c’était Chessex que j’avais sur l’épaule qui m’empêchait d’écrire, qui me disait : Ouais, mais ton truc, c’est pas mal, mais il faudrait encore peu de boulot, est-ce que tu peux vraiment arriver à quelque chose ? Et c’est pour ça que je me suis dit : Ah ah, tu veux m’empêcher d’écrire, tu veux m’empêcher de prendre ma liberté ? Ben, on va travailler ensemble et on va voir ce qu’on peut faire pour la gagner, cette liberté. 

Élodie Perrelet : Merci pour ces explications. Mais pour que l’auditoire, peut-être, comprenne mieux de quoi il s’agit à part Chessex, il y a dans ton roman trois écrivains qui se déduisent un peu les uns des autres. Est-ce que tu pourrais nous les présenter ? 

Pierre Fankhauser : Alors oui, il y a Dieu, c’est Chessex. C’est une vision à peine exagérée de ce qu’il pouvait être. Walter Bergstamm, c’est le jeune héros qui va vieillir, qui va devenir écrivain, qui va écrire des choses qui ressemblent beaucoup à ce que fait Chessex, d’ailleurs, étonnamment. Et après, il y a Marc Barrault, qui serait une sorte de troisième génération, qui va essayer d’avoir une écriture beaucoup plus directe, beaucoup plus simple. Il y a là trois générations : Chessex qui veut le succès, mais qui fait la place autour de lui, qui ne veut pas de concurrence, Walter Bergstamm qui va obtenir aussi le Goncourt, très jeune, 20 ans, le plus jeune Goncourt qu’on n’a jamais vu, qui va lui encore chercher la reconnaissance, mais avec une forme de partage, de générosité avec entre autres, Marc Barrault, qu’il va aider à écrire son livre, et Marc Barrault, qui, lui, essaye justement d’écrire sans cette reconnaissance, de se départir de ça et d’être vraiment plus dans le partage d’une écriture, d’une envie de quelque chose. Donc voilà, c’était ces trois générations qui représentent un peu peut-être ce que j’ai été adolescent, avec ce besoin de reconnaissance, jeune adulte, avec cette bataille contre le besoin de reconnaissance, puis maintenant, avec un rapport un peu plus tranquille à ce que c’est d’écrire. 

Élodie Perrelet : Et puis, dans ton ouvrage, il y a aussi deux romans dans le roman, il y a à la fois La Double Passion de Walter Bergstamm et puis Sous le regard de Dieu. C’est difficile de parler de ces deux romans dans le roman sans dévoiler l’intrigue. Je ne sais pas ce que tu en penses. 

Pierre Fankhauser : Je pense que c’est absolument impossible. Ça fait partie des coups de théâtre, des coups de théâtre formels, narratifs, des coups de théâtre dans la structure. Donc, peut-être juste dire que, pour moi, c’était utile d’imaginer que ce ne soit pas forcément moi qui écrivais, mais que ce soit quelqu’un d’autre qui écrive ces livres. Donc ça prenait de la distance et, du coup, ça me donnait plus de liberté : c’est pas moi qui écris, c’est quelqu’un d’autre, c’est le personnage. C’est une forme qui m’a donné la liberté d’aller plus loin. Autant, dans Sirius, le formalisme m’a permis d’aller au plus près de mon sujet, autant là, cette structure enchâssée, emboîtée, ça m’a permis d’aller, là aussi, au plus près de mon sujet, par un autre bout. 

Élodie Perrelet : Et c’est maintenant que je vais demander de faire ta lecture. Tu m’as dit que tu avais envie de lire le chapitre 15 et je te demanderai après pourquoi tu as choisi ce passage-là.

(lecture)

Élodie Perrelet : Merci, merci pour ce beau passage de ce texte ! Est-ce que tu peux nous expliquer, si c’est explicable, le choix de ce passage-là ? 

Pierre Fankhauser : Alors oui, je crois que ça synthétise vraiment ce que j’ai essayé de dire tout à l’heure. C’est ce rapport à l’écriture, à travers l’objet qui est là, la machine à écrire, cette sorte de rapport un peu magique. On pense que si le grand écrivain a écrit sur cette machine, moi, jeune écrivain en herbe qui a envie de devenir grand écrivain aussi, je vais écrire des choses intéressantes. Vous avez peut-être déjà essayé. Est-ce que ça marche ? Non, ça ne marche pas. Ce qui me plaisait aussi, c’est qu’il y a les deux thématiques, la thématique de l’amour, Walter vient de faire l’amour pour la première fois avec une femme, il a encore ces souvenirs qui sont en lui, et il se dit : Voilà, c’est vraiment une bonne matière d’écriture. Alors si j’ai cette matière-là, la machine à écrire de Dieu, je vais faire un livre formidable ! Et on voit que ça va sur quelques lignes, sur quelques paragraphes, on a l’énergie, mais après, comme disait l’autre, c’est du boulot, c’est du travail, on apprend à le faire. Et par rapport à ce que tu disais tout à l’heure sur l’inspiration, je ne sais plus quel peintre, je crois que c’était Picasso, disait : Si l’inspiration arrive, ce serait mieux qu’elle me trouve en train de travailler. Je crois que c’est le simple résumé. 

Élodie Perrelet : Je te remercie. Alors juste pour rentrer encore un petit peu plus dans le roman, entre la juxtaposition de ces deux romans dans le roman, il va s’insérer un interrogatoire qui est celui d’un dénommé Marc Barrault, interrogatoire qui va assez vite se porter sur un événement qui n’est pas sans rappeler les circonstances de la mort de Chessex. Pour rappel, Jacques Chessex se rend dans une bibliothèque à Yverdon pour l’adaptation d’un de ses livres qui avait fait beaucoup scandale, La confession du pasteur Burget Chessex va être interpellé par un homme qui lui reprochera sa défense publique de Polanski, ce qui provoquera assez vite une crise cardiaque, et Jacques Chessex s’effondre dans cette librairie. Pierre, dans ton ouvrage, tu vas transposer cette scène dans une bibliothèque aux Diablerets cette fois. Alors, certes, l’interpellation fatidique ne va pas du tout porter sur Polanski, mais ce qui est sûr, d’après moi, c’est que c’est la première fois qu’il y a un élément de la biographie de Chessex qui apparaît clairement dans Bergstamm, c’est-à-dire qu’avant, j’ai retrouvé dans ton ouvrage des scènes qui rappelaient les livres de Chessex comme Hosanna, où il y a beaucoup de points que j’ai pu retrouver, L’éternel sentit une odeur agréable aussi, où on retrouve beaucoup des thèmes de ton livre. Et puis il y a L’Ogre, bien entendu, mais c’était vraiment la première fois qu’il y avait un élément biographique de Chessex. Est-ce qu’il était nécessaire pour toi de placer justement quelque chose de l’ordre de la biographie ? 

Pierre Fankhauser : Alors, déjà, le premier élément, c’est le Maître qui a eu le Goncourt : un auteur suisse qui a eu le Goncourt, il n’y en a pas eu cinquante, donc là, il était clairement reconnaissable. Alors, par rapport à cette scène, je trouvais que c’était trop beau pour être vrai, c’est vraiment une mort qui est très littéraire, qui est très théâtrale, je n’arrivais pas à ne pas l’utiliser. Mon but après, c’était d’en inverser le sens. Chessex est mort par rapport à ces questions de pédophilie, de Polanski, d’amour avec de jeunes femmes. Bien sûr, Chessex, ça le touchait de très près par rapport à sa propre vie. Et après, ses dernières paroles, pas tout à fait ses dernières, mais presque, c’était : Si ce monsieur veut actionner la guillotine, qu’il le fasse. On a quelque chose de très théâtral, de très fort. Et moi, ce que j’ai voulu, sans trop dévoiler de l’intrigue, c’est transformer ça par amour : la personne qui va s’adresser à lui va lui dire qu’il l’aime – lui, ce sera Walter Bergstamm dans le livre, Walter Bergstamm vieux – et qui lui dit : En fait, je t’aime comme tu es, que tu aies écrit ce que tu as écrit, pas écrit, ce que tu as copié, pas copié, je m’en fous, c’est toi que j’aime, c’est toi pour qui tu es et pas pour ce que tu fais. Et ça pour Walter Bergstamm vieux, c’est insupportable, il ne peut pas le digérer, donc ça le fait mourir. Il meurt simplement de cet amour vrai. Il a vécu sa vie dans une construction : je suis un grand écrivain. Je discutais avec Raphaël Aubert et il me disait : où il était très fort, Chessex, c’était la figure de l’écrivain, choisir le papier, le stylo, etc., vraiment ce qui fait écrivain. Et moi, c’est vraiment ce qui m’intéresse de moins en moins. Faire écrivain, là, on est ensemble, on est dans une réunion littéraire, là je fais écrivain parce que je suis là en train de parler avec vous. Mais c’est vraiment pas la partie du job qui m’intéresse le plus. C’est vraiment, de plus en plus, essayer d’être dans l’histoire, de comprendre l’histoire, de sentir l’histoire, de voir ce qui doit être raconté. Et puis après, si ça peut être édité, si ça peut être lu, eh bien tant mieux. Moi, ce qui me plaisait, justement, c’était d’inverser ce signe-là, d’avoir ce signe de vérité. Après, effectivement, ce livre est truffé de passages de Chessex que j’ai à la base copiés-collés et après que j’ai retravaillés, que j’ai modifiés. Vous pouvez vous amuser si vous connaissez bien l’œuvre de Chessex : des chapitres de L’Ogre, des parties d’Hosanna, différents éléments que j’ai repris. J’ai eu deux liens directement avec Chessex : il y a eu avec cette fille qui s’appelle Caudélia dans le livre et un de mes amis du gymnase, qui s’est suicidé en troisième année. Et après, il s’est avéré qu’en fait, Chessex sortait avec la mère de son copain. Alors, c’est pas Chessex qui a poussé ce copain au suicide, mais ça n’a peut-être pas forcément beaucoup aidé dans le contexte. Et après, ce qui m’a beaucoup énervé, ce qui m’a poussé aussi à faire une partie de la dernière version du manuscrit, c’est qu’entre autres dans Hosanna, Chessex parle d’un personnage qu’il appelle le Visage et qui peut ressembler à cet ami. On m’a dit après qu’il y a peut-être un autre cas qui était similaire, il y en peut-être trois, quatre ou cinq autres, je ne sais pas, mais moi, ce qui m’a fait beaucoup réagir, c’est que Chessex, lui aussi, je pense qu’il sentait une forme de poids ou de responsabilité, ou quelque chose en rapport avec ce suicide, et dans ce livre, il en parle et essaye de se donner un beau rôle : J’ai tout fait pour essayer de le comprendre, etc. Alors que moi, j’avais l’autre version de l’histoire et ça m’avait révolté. D’ailleurs, le personnage le dit au début : Oui, j’ai lu ça, ça m’a révolté, etc. Donc j’ai mis tout ça dans le livre pour essayer justement de trouver une écriture qui cherche la liberté, qui cherche la justesse et pas justement la construction, que ce soit d’une figure, que ce soit d’une vérité comme sur Facebook ou sur les réseaux sociaux : on essaye d’avoir un rôle, de se construire un soi qui est aimable, qui est regardable. De plus en plus, moi, la littérature, j’ai envie d’arriver à une image simple, une image directe et pas à une construction. 

Élodie Perrelet : Je voulais aussi interroger, je vais t’embêter avec ça, sur la construction narrative parce que je pense qu’on va tous se poser des questions en lisant ce livre, si d’aventure je n’avais pas suffisamment insisté sur ce point, la construction de Bergstamm est un petit peu complexe. En ce qui me concerne, mais c’est aussi parce que j’ai préparé l’entretien, il m’a fallu prendre des notes pour ne pas toujours m’emmêler les pinceaux dans le roman dans le roman et l’autre roman dans le roman. J’ai même fini par acheter un carnet que j’ai séparé en trois parties avec le premier roman, l’interrogatoire qui est au milieu, le deuxième roman, pour pouvoir après lire chacune des parties, être au clair. Personne ne m’a demandé de le faire, c’était parce que je savais que je devais bien comprendre le topo, mais c’est tout de même un livre à la fois magnifique, mais assez ambitieux, disons, pour le lecteur. 

Pierre Fankhauser : T’es pas en train de faire de la pub… Il y a peut-être trois ou quatre personnes qui avaient plus ou moins envie d’acheter un des exemplaires…

Élodie Perrelet : Mais j’ai dit que ça valait le coup ! 

Pierre Fankhauser : Si jamais, je vous offre les carnets avec… Comme ça, vous pouvez prendre vos notes et arriver au bout du livre… Maintenant, on va prendre une petite heure, une heure ou deux : je vous donne le mode d’emploi et après vous achetez le livre… Non, gag à part, je pense que, et ça, j’en suis toujours persuadé, si c’est compliqué, si les gens se perdent, c’est parce qu’il y a un truc qui n’a pas été trouvé. Tu parlais d’ambitieux tout à l’heure, moi, je dirais que peut être que ça fait partie du côté inachevé du projet. Moi, ça faisait 11 ans que j’écrivais ce livre. J’ai su qu’il y avait des choses qui allaient être organisées pour les 10 ans de la mort de Chessex, en octobre l’année dernière. Pour finir, ils n’avaient pas fait grand-chose, je crois que plus personne ne s’intéresse vraiment à ce personnage. Il y a encore des livres qui sortent autour de lui, mais il a perdu cette aura qu’il pouvait avoir à l’époque. Et moi, je me suis donné ce deadline, j’ai demandé à mon éditeur, c’était en janvier de l’année passée, s’il avait de la place en octobre et il m’a dit : Oui, il me faut le manuscrit fin mai. Alors, de janvier à mai, j’ai bossé comme un fou pour essayer d’arriver au bout et je pense que ça fait partie d’une des choses du livre qui ne sont pas tout à fait abouties, mais je pense que ça fait partie aussi du sujet. Il y a cette idée, justement, de réflexion sur l’écriture, sur cette question de la liberté de l’écriture, et je pense que pour pouvoir, moi, arriver au bout de mon sujet, il fallait que j’aie une structure qui me protège un tout petit peu. Sirius avait une structure très complexe qui me protégeait beaucoup. Là, c’est une structure assez complexe qui me protège un petit peu et j’ose espérer que les prochains romans seront beaucoup moins complexes et me protègeront moins, que j’aurai moins besoin de me sentir protégé et que je pourrai me livrer de manière plus simple et plus directe. 

Vincent Aubert : Est-ce que je peux lire un passage ? Pour aller dans le sens d’Élodie, ça tient un petit peu du Rubik’s Cube, quand même. Je vais encore même parler d’un personnage dont on n’a pas parlé, il me semble qu’il y a un dénommé Bachmann. 

(lecture). 

Vincent Aubert : Alors si j’ai choisi ce passage, c’était parce qu’on a là un autre avatar de Chessex, quelque part, ce dénommé Bachmann, je ne sais plus d’où il sort, et que ce Bachmann-Chessex-Dieu, tout d’un coup, on s’imagine presque rencontrer vraiment le vrai Dieu. Et aussi deux autres choses : il est souvent question de la mort et c’est l’un des seuls endroits où il y a presque un paysage, presqu’une lumière, on doit être à Ropraz je suppose, quand il parle à la fin, mais il y a de temps en temps, alors qu’on est dans le gymnase ou à l’Évêché ou vers la cathédrale, il y a de temps en temps des ouvertures sur un paysage qui pourrait exister. 

Pierre Fankhauser : Déjà, de manière simple, ce personnage qui s’appelle Werner Bachmann, en fait, c’est Walter Bergstamm vieux, qui écrit sous pseudonyme, parce que JC, JC, JC, Jean Calmet, Jacques Chessex, etc. 

Vincent Aubert : Jeanne Calmant… 

Pierre Fankhauser : Aussi, j’y avais pas pensé… Peut-être, pour ceux qui le connaissent bien, vous avez entendu la voix de Jacques Chessex dans ce chapitre, vous avez eu raison : c’est presque que du Chessex. C’est du montage de différentes différentes parties, de nouvelles, de romans, d’interview de Darius Rochebin dans Pardonnez-moi, c’est pratiquement à cent pour cent du Chessex, mais c’est des morceaux que j’ai mis comme ça. C’est cette voix que j’ai prise. Et pour moi, c’était aussi tout le travail de me dire : déjà, est-ce que je peux, est-ce que j’ose, etc., parler de Chessex avec du Chessex ? Après, je me suis dit : Oui, j’ose. On peut faire ce qu’on veut, on écrit ce qu’on veut, on essaye. Et ça faisait partie justement de cette expérimentation de parler de l’autre avec la voix de l’autre, avec ses propres mots, tout en changeant quelques signes, en intervertissant un petit peu des choses. Donc, en écoutant cette lecture, je me suis dit : Mais oui, c’est vrai que c’est vraiment très, très, très chessexien. 

Élodie Perrelet : Pierre, j’ai eu parfois l’impression d’un livre un petit peu éclaté en trois parties. J’ai par exemple repensé au tableau de Guernica et à l’éclatement de cette œuvre magistrale qui raconte évidemment l’effroi et la guerre. J’ai pensé aussi à une grande partie de l’œuvre picturale du début XXe. Je me suis demandé ce que racontait l’éclatement, peut-être dans ton récit. Et est-ce que cette structure choisie ne serait pas une narration en tant que telle ? 

Pierre Fankhauser : Alors, je vais faire court. Parce qu’on arrive un peu en bout de rencontre, j’ai l’impression : je sens le champ d’énergie là qui commence à… 

Élodie Perrelet : Tu as encore du temps ! 

Pierre Fankhauser : D’habitude, c’est moi qui pose des questions, je sens l’atmosphère dans la salle, alors je me dis : Mais est-ce qu’on va arriver à les tenir encore un moment ? Je vais peut-être plutôt rebondir d’abord sur ce que tu as dit tout à l’heure par rapport au besoin de comprendre, de faire un carnet, etc. J’ai répondu par la boutade, mais là je vais répondre de manière un peu plus sérieuse. Je pense que c’est l’idée de se laisser aller, c’est-à-dire de ne pas essayer de comprendre ou de se dire : Mais c’est quel personnage ? Et celui-là, c’est le reflet duquel ? Non. Simplement essayer de se laisser aller dans l’histoire, se laisser imprégner par ces différentes approches. Quelque part, il y a un, deux, trois personnages dans ce livre. Il y a plein de noms, mais en fait, ce sont des reflets différents, différentes facettes. Donc, je pense que, et c’est encore plus valable pour Sirius, mon premier roman : plus on essaye de comprendre, moins on comprend. C’est radical. 

Élodie Perrelet : Mais j’ai jamais dit au public d’acheter un carnet en trois parties ! Comme je te reçois, j’étais un petit peu obligée de comprendre…

Pierre Fankhauser : Ce que je veux dire par là, c’est le vrai mode d’emploi de lecture, qui tient vraiment en une phrase : laissez-vous aller au texte. Allez, laissez-vous prendre par les personnages, par les couleurs. On a eu déjà deux couleurs assez distinctes dans ses lectures et c’est vraiment l’idée de voir ce que c’est de vivre en écriture, ce que c’est de vivre en écriture quand on veut exister à travers l’écriture, quand on a l’impression qu’on n’existe pas si on n’écrit pas, qu’on n’est personne si on ne le fait pas. Et puis vivre en écriture, comme celui qui fait ses paniers en osier, c’est quelque chose qu’on sait faire, qu’on apprend à faire, qu’on fait de mieux en mieux, qu’on partage. Mais on n’existe pas moins si on n’écrit pas, on n’est pas moins si on n’est pas dans l’acte d’écriture, dans l’acte de création. Et je pense que ce livre, c’est vraiment ça. Si ça peut amener à se poser des questions, de se dire : pourquoi est-ce que je fais ce que je fais ? Que ce soit l’écriture, que ce soit autre chose, soit le trading, que ce soit les cours de tennis ou j’en sais rien, de se dire : voilà vers quoi je tends ? Est-ce que je tends vers quelque chose ? Et puis se dire : mais, plutôt que tendre, est-ce que je pourrais simplement être ? Là, maintenant, vous êtes assis là. Je suis assis ici. Qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce qui se passe dans mon corps ? À quoi je pense ? Je ne pense pas. C’est proche de cette idée de la pratique de la méditation, pour ceux d’entre vous qui ont cette pratique-là. Il y a deux jours dans la semaine où on ne peut rien faire : c’est hier et c’est demain, donc il y a juste à être, être là et je pense que la pratique de l’écriture, et peut-être encore plus la pratique de la poésie, est quelque chose qui permet justement, qui aide à être là. Jacques, tu fais des choses qui sont dans le moment, on a une présence, une histoire qui se refera jamais plus parce que c’était celle de ce moment-là. J’avais lu un article sur les connexions cérébrales du musicien de jazz qui improvise. Il y a des chemins qui sont beaucoup plus rapides, beaucoup plus directs. Ça fait beaucoup moins de détours parce que les musiciens arrivent à concentrer tout un savoir dans un seul moment, dans un seul geste, dans une seule seconde. Et moi, c’est à ça que je tends. C’est-à-dire que pour moi, l’écriture, je verrais ça de plus en plus plutôt comme une pratique méditative, une pratique de présence à soi, de présence au monde, présence, de présence à l’écriture. Et si c’est juste, si ça marche, s’il y a cette présence, il y a un alignement, il y a une justesse et ça, le lecteur le reçoit, le lecteur peut s’en nourrir, le lecteur peut lui-même se sentir plus aligné, se sentir plus juste, se sentir plus dans l’instant. Alors, c’est pour ça que ce que j’ai fait jusqu’à présent, parce que je découvre en faisant, est totalement imparfait par rapport à ce but-là. Mais c’est en essayant de le faire, en essayant de faire chaque fois un livre qui est plus juste, qui est plus simple, plus direct, qui est plus présent, d’arriver à justement, moi vivre des expériences en essayant de l’écrire, en écrivant, que je peux essayer de permettre au lecteur, à celui qui sera éventuellement intéressé à le lire, de vivre une expérience qui sera forcément différente, mais qui sera peut-être de la même couleur, une présence à quelque chose, une présence à l’instant de la lecture. 

Vincent Aubert : La réponse est sympathique, mais il me semble que vous bottez un peu en touche la structure dont parlait Élodie dans Guernica : la destruction des animaux, de l’ampoule, des taureaux, etc., donne la violence. Mais dans la structure, parce qu’on n’est forcément que lecteur ici, la structure dans Bergstamm, qu’est-ce qu’elle donne dans la narration de ce qu’on lit en tant que lecteur, on est dans un miroir cassé, mais, en voyant Picasso, le tableau de Picasso, on sait ce que c’est qu’un taureau, on sait ce que c’est qu’une ampoule, on sait ce que c’est qu’un cheval, mais ici, on ne sait pas les parties éclatées, on ne sait pas ce que c’est, on n’a pas le tout. 

Pierre Fankhauser : Alors, ce qu’on sait ici, c’est qu’on a, pour autant peut-être qu’on comprenne le mécanisme du livre et peut-être que justement, il n’est pas assez clair, mais on a des éléments qui sont en écho, qui sont en miroir, des éléments qui sont dans une forme de réalité et des éléments qui sont une forme de mise en fiction, de mise en livre. Alors s’il y a une chose que j’ai essayé de faire avec cette structure-là, c’est de me demander, en fait : qu’est ce qui se passe quand on met en livre ? Qu’est ce qui se passe quand on met en histoire ? Qu’est-ce qu’on choisit ? Je pense à Ricœur, à l’herméneutique, la science du récit, il dit : à partir du moment où on met en récit, on fait des choix, il y a des éléments qu’on va choisir, on choisit un ordre, on a un point de vue, on apporte un savoir, il y a une réflexion. Le simple fait de mettre en récit, ça met en réflexion. Donc l’idée de cette structure, c’était de voir comment est-ce que la personnalité de l’écrivain, parce qu’il y a trois écrivains dans ce texte. Comment est-ce que chacun, à sa manière, avec son point de vue, avec son vécu est travaillé par la mise en texte ? Comment est-ce que chacun fait de son mieux ce que j’ai essayé de dire tout à l’heure, mes belles paroles, comme vous disiez, et comment chacun, à sa manière, essaye de faire ça. Comment chacun, à sa manière, essaye d’être juste. Chessex, moi je suis convaincu qu’il essaye d’être juste. Il faisait tout ce qui pouvait pour l’être et il l’était par moments. Vous le connaissez, il y a des pages qui sont formidables, qui sont absolument justes et d’autres pages qu’on lit de lui, on ouvre le livre, on se dit : Ah, c’est salaud, c’est quelqu’un qui a écrit comme Chessex et qui se moque de lui, qui exagère, etc. Après, on regarde : Ah non, c’est Chessex qui a écrit. Donc il était lui-même dans une sorte de sillon dont il n’arrivait pas à se sortir. Et moi, c’est ce que j’essayais de faire dans ce livre, c’est d’essayer de voir plusieurs écrivains qui essayent d’avoir une justesse, d’avoir un rapport au monde, et on voit que ça donne des choses complètement différentes entre eux. Entre l’extrait de la machine à écrire qui est écrit par l’un de ces écrivains et l’extrait que vous venez de lire maintenant, on voit qu’on a une manière de mettre le monde en mots qui n’a rien à voir. Et je pense que toutes se valent. Ce que j’avais envie de faire, c’est de dire : il n’y a pas une solution, il n’y a pas une écriture, il n’y a pas une manière de mettre le monde en mots. Il y a des essais, il y a des tentatives. Il y a beaucoup d’écrivains dans cette salle, vous le savez mieux que moi, on essaye, on a des idées, on a des envies, on a des besoins, on a des fantasmes, on a des rêves et on se dit : Ah, avec ça, je vais essayer de faire un bouquin. Au début, on ne sait absolument pas ce que ça va donner. On a une vague idée, on se dit : Peut-être que ça va être un peu comme ça. Après, on avance et après on a ce livre qui vient. Moi, je pense que c’est cette réflexion sur l’écriture et réflexion, je pense que ça va dans les deux sens du terme, c’est réflexion ici et réflexion dans le miroir piqueté, ce miroir cassé, déformant. 

Jacques Siron : Moi, j’aurais une question. Je n’ai pas lu le livre, par contre, j’ai un peu discuté avec Élodie, j’entends les remarques de Vincent. Est-ce qu’une forme orale ne serait pas la forme juste pour pouvoir bien transmettre ce que tu as essayé de dire ? Est-ce que ce n’est pas justement en utilisant la voix et non pas le texte écrit que le lecteur pourrait être embarqué dans quelque chose, dans cet éclatement du récit, sans avoir la tentation de mettre de l’ordre, sans avoir la tentation de prendre un petit cahier, d’essayer de dénouer tous les fils ? Est-ce que la forme orale ne serait pas une forme intéressante pour mieux rendre ce que tu as essayé d’exprimer ? 

Pierre Fankhauser : Juste, une toute petite anecdote, je pense qui va dans le sens de ce que tu viens de dire. J’ai reçu un téléphone il y a deux ou trois semaines d’un thérapeute qui essaye d’écrire un livre sur sa vision du monde, sa vision de la thérapie, etc. Il me dit : Ça fait 15 ans que j’écris ce livre, j’arrive pas au bout, j’arrive pas. Alors il me parle un peu de ses méthodes : il est passé par la graphologie, par la kabbale et il me raconte pendant une heure au téléphone sa manière de faire. Et moi, je lui ai dit : Écoutez, je vais volontiers vous aider à écrire votre livre, mais je pense que vous savez très bien le faire. Vous venez de me raconter ça, c’était passionnant. C’était justement oral, il savait très bien le dire, le raconter. Alors, ce que je vous propose c’est qu’on fasse un échange de pratiques. Je viens vous voir dans votre cabinet et vous me racontez votre projet de livre. On enregistre ce que vous me racontez et ça va vous servir de base pour votre écriture. Parce que vous savez ce que vous voulez dire, vous savez ce que vous voulez écrire, le problème que vous avez, c’est écrire un livre. Ça bloque. C’est un livre, je vais faire de la littérature, je vais faire quelque chose de sérieux, etc. Et il m’a dit OK. Alors on s’est vu, c’était samedi, on s’est vu dans son cabinet à Vevey, on a passé deux heures à parler de son livre, on a enregistré ça et après, il m’a fait trois heures de thérapie. On a fait cinq heures non-stop. C’était assez impressionnant. Je suis venu avec mes propres problèmes actuels, j’ai exposé ça. Il m’a donné à travers différents prismes, la kabbale, différents éléments, il m’a donné quelques réponses : je suis beaucoup plus au clair sur ce qui je suis. Après, la deuxième réponse, je dirais que c’est ce qu’on a fait avant : on s’est bien amusé en lisant cet extrait avec ta voix, avec ton improvisation sur ce que tu as fait là. Et moi, je suis convaincu que là, quelque part, je pense que j’ai fait un livre où je me suis moqué de la littérature en faisant des phrases très compliquées, très longues, avec des verbes impossibles. Un ami acteur qui devait le lire pour une performance me disait : On trouve pas le sujet dans tes phrases, on sait pas où c’est ! Moi, je lui dis : C’est fait exprès, c’est fait pour. Donc je dirais que là, on a passé beaucoup de temps à parler de la structure, mais je pense que c’est à peu près la chose qui est la moins intéressante dans ce livre et c’est plutôt une marque de quelque chose qui n’est pas encore tout à fait abouti. Mais par contre, j’avais besoin de faire ce livre et c’était un ami qui m’a dit : Écoute, en lisant, j’ai compris ce que c’était qu’un livre d’apprentissage. Je croyais que c’était l’histoire de quelqu’un qui apprenait quelque chose, etc. Non. Le livre d’apprentissage, c’est d’abord pour l’écrivain. C’est un livre qu’il a besoin de faire d’une certaine manière, à un certain moment, avec ce qu’il sait dans son parcours pour, après, pouvoir poser un truc et passer à autre chose. Et maintenant, j’ai posé ça, je ne ferai plus jamais de ma vie un livre comme ça, de ce type-là, écrit de cette manière-là, le prochain, je ne sais pas encore exactement à quoi il ressemblera, il sera très différent, mais je pense que c’était quelque chose qui était nécessaire justement pour me débarrasser, si possible, de la littérature littéraire, au pire sens du terme.

Jacques Siron : Mais justement, est-ce que dans la mise en voix, il n’y a pas quelque chose d’intéressant aussi ? C’est-à-dire, si tu remets en voix ce que tu as écrit, forcément, tu es dans une dimension que tu n’as pas prévue. Tu as certainement dû le lire, mais le mettre en voix pour un public, on offre déjà un geste d’écriture qui peut-être est plus près de ton intention ou, disons, qui permettrait de rendre ton intention plus claire. Tu parlais de lâcher-prise à propos du lecteur : il ne peut pas revenir en arrière, il ne peut pas se poser des questions. Par contre, il va entendre, c’est ce que j’ai entendu dans ta lecture, on va entendre les phrases, le rythme des phrases, les incisions, les circonvolutions de la langue, les inflexions. Et c’est peut-être aussi ça. Il y a peut-être une espèce de musicalité en soi, un peu abstraite peut-être, mais est-ce que ce n’est pas ça aussi qui pourrait gagner par rapport à ce projet d’écriture ?

Pierre Fankhauser : Alors, écoute, par rapport à ça. J’ai beaucoup travaillé ces derniers temps avec Michel Sauser qui est le directeur du théâtre de 2.21 à Lausanne, qui a aussi une école de théâtre qui s’appelle l’Espace Mont-Blanc. J’ai commencé à prendre des cours de théâtre avec lui. Je n’avais jamais pensé que je le ferais… Mais j’ai commencé en septembre, c’est tout nouveau et ça fait du bien de faire des choses qu’on ne sait pas faire, parce qu’on est toute la journée en train de faire des choses qu’on est censé savoir faire, et là, dans ce travail de lecture, j’ai appris beaucoup de choses sur comment on met les textes en voix, comment on parle de cette manière-là. Michel a eu avait un deal intéressant. Il m’a dit : Écoute, pas de sous entre nous. Tu ne vas pas payer ton cours, tu nous écris une pièce. Tu écris une pièce pour le groupe de théâtre. Il y a du coup une pièce qui s’appelle CO2, que je suis en train de terminer, qui se base sur Greta Thunberg, et là, on est justement dans la voix et dans ce travail-là. 

Vincent Aubert : On reste dans les petites filles… 

Pierre Fankhauser : C’est une transition habile. Je n’y avais pas pensé. Je vais y réfléchir. C’est aussi cette envie que j’ai d’écrire de plus en plus pour le théâtre. Justement, c’est peut-être aussi mon passé de musicien qui revient, d’improvisateur de jazz : de dire quelque chose dans l’instant, ça a une autre force. Comme tu dis, on ne peut pas revenir en arrière, on est obligé d’être là. 

Élodie Perrelet : J’aimerais pour finir lire un extrait du dernier passage qui réunit bien le thème principal de ce livre.

(lecture)

Élodie Perrelet : Ça, justement, c’était le thème que j’avais envie d’aborder maintenant, qui était beaucoup plus lié à cet état de l’écrivain, je pense à Marc Barrault, au troisième avatar dont tu parles, qui est le rapport apaisé à l’écriture, qui n’est plus uniquement obsédé par le besoin de reconnaissance des deux écrivains précédents. 

Pierre Fankhauser : Merci Élodie pour cet entretien ! C’est très agréable de pouvoir se contenter de répondre à des questions, de ne pas devoir en poser. Merci à La Compagnie des mots pour cette invitation, Merci à Jacques, merci Vincent pour la musique et la lecture. Merci à vous, vraiment, ça fait chaud au cœur d’être là avec vous. J’espère qu’on aura encore l’occasion d’échanger un peu tout à l’heure autour des tapas. Je me réjouis, merci.